站在这里 -----殷双喜

十多年来，中国当代雕塑的发展状况告诉我们，当代雕塑的活力不是来自雕塑的本身，而是来自与外部对抗性力量的对话过程中。经历了一次次的自我放逐，一次次的“离家”出走，一次次的间离与渗透，一次次的拆解和重构，才有了当代雕塑在今天看起来虽然有限，但毕竟已经十分活跃的当代景观。

在讨论尹智欣“舞蹈系列”的雕塑的时候，我们不能不提到他的教育背景。

鲁迅美术学院雕塑系应该是在全国的高等雕塑教育机构中，最早、最明确地引进当代雕塑教学观念和方法的雕塑系。他们的做法是，通过聘请外籍教师，弥补国内教师在当代艺术教学环节上的不足，使学生在学习期间，可以比较完整地掌握从古典雕塑一直到后现代主义雕塑的知识谱系。这一对传统雕塑教学模式的大胆跨越和贯穿式系统教育的尝试，在国内产生了重要的影响，也为学生的创作提供了更为丰富的可能性。这一尝试所产生的积极作用通过它培养出来的学生在一系列的创作活动中得到了验证。尹智欣正是在这种背景下完成了在鲁迅美术学院雕塑系从本科和研究生的学业，而且，他属于在这一尝试过程中获益颇丰的佼佼者。

2000年，作为本科生的尹智欣参加了第二届当代青年雕塑家邀请展，他的参展作品《窥》是一件装置作品，它以手拷为镜框表现了突破桎梏和束缚的强烈欲望，这一观念性很强的作品将引导观众对人们自身生存空间和生存状态的思考。

尹智欣的新作“舞蹈系列”则展示了他创作的另外一个方向，或许这个方向表达了他作为一个青年艺术家对当代雕塑创作的新的思考，以及对自己创作方向的新的探索。

从形式上看，“舞蹈系列”似乎又回到了“塑造”的方式；从观念上看，尹智欣由《窥》那种比较强烈的外部冲突的社会主题，回到了一个与当代生活体验和感受更有关联的文化主题。通过这个题材的选择，可以看出，他更愿意通过回望和与过去建立联系，来拓展新的表现空间。

雕塑“舞蹈”，是可以在雕塑发展的历史中找到它的文脉和谱系的。过去，人们经常说，雕塑是凝固的舞蹈，舞蹈是活动的雕塑，这两个有某种关联性的艺术形态常常成为雕塑表现的母题，在雕塑的历史中，我们可以看到诸如卡尔波、德加等人都曾经留下了十分精彩的篇章。

尹智欣的意义在于他以当代雕塑的语言方式对舞蹈进行了全新的演绎，他将通常舞蹈雕塑中的轻盈置换为凝重；将激情飞扬处理成略带笨拙的憨厚和敦实，它通过人体的夸张、变形颠覆了人们旧有的关于舞蹈雕塑的视觉经验，它将与卡通人物、芭比娃娃有着某些关联的轻松、诙谐、搞笑的因素注入到舞蹈的形体中，让通常高蹈、雅致的“舞者”具有了当下特征，形成了富有时尚色彩的新的视觉图式。

显然，尹智欣的新作并不是通常所说的“架上雕塑的回归”，经过了后现代主义艺术的训练，他可以为铜质材料的“舞者”系上一条布裙；他也可以将泡沫材料、布料的舞者和铜质的舞者并置。在一个电子媒介笼罩着我们的生活并促进文化更加集中化的今天，在一般媒介中，芭蕾舞这种经过了摄影、摄像等传播方式精心处理和美化过了的视觉图像，以一种唯美的方式强制性地垄断人们的视觉感受，而尹智欣“舞蹈系列”的新的观看视点，则可以看作是对这种电子时代视觉趋同的潜在批判和拒斥。

还应该指出的是，尹智欣这种富于幽默感的雕塑方式，通过谐趣，略带调侃的艺术语言，在努力消解精英文化和大众文化的对立。如雷蒙?威廉斯在《文化与社会》一书中所说的那样，“事实上并没有大众；有的只是把人们看成大众的方法。”芭蕾舞这种传统的精英艺术，一向自认为与大众的日常生活经验有着较远距离；因此，过去对于芭蕾舞的雕塑表现，一般也具有了程式化的特点。尹智欣通过自己具有个性化的观看，对这种精英艺术的样式进行了大众文化的视觉编码，使芭蕾舞本身的仪式化、和芭蕾舞表现的程式化转化成为可以与当代公众趣味进行沟通的新的视觉方式。

著名的美国黑人牧师马丁?路德金曾经说过这样的话：我站在这里，我只能如此。用这句话来解释当代青年艺术家的创作活动也许同样是合适的，出于对当代社会和文化问题的敏感和他们生活的环境和教育背景，这一批青年艺术家在创作动机上与过去有了很大的不同，其中最大区别是，他们的作品不再是外在的召唤，而是内心的触发，他们没有必要去刻意迁就什么，刻意去迎合什么，当他们真实地表达自己的内心感受时，他们的作品往往具有这一代人鲜明的特征。这是因为，他们就站在这里，站在当代。